有关人们如何理解音乐的研究在过去10年已迅速展开了。心理学家们已揭示了高级心理过程，即超出音乐课题以外的认识模式和内部表现的重要性。由于研究基础的扩大，对于确定一个音乐节目中所包含的内容就不再是简单的问题了。但是，首先要相信：听音乐是一种音乐的能动活动，而不是被动的过程。高级的“听音乐”需要复杂的心理技能，牵涉到感觉和认识。为了从音乐中得到满足，听者要依靠他们所知道的东西，或者“他们所具有”的音乐文化和历史，也依靠音乐素材本身。如果说人们对音乐的反应有差别的话，那么绝大多数是反应程度的差别，而不是反应形式的差别。

另外，解释音乐“指”什么仍然很困难，因为一连串音符很少像一连串构词的字母那样指世界上特定的东西。试图把音乐比作语言多半证明是失败和无理的。这样，对于“音乐指什么”这个问题在哲学上就找不到答案。但是，又不难表明人们对音乐的反应，以及不同的人以同样的方式，而且常常是对某一首乐曲的同一点符作出同样的反应。这一点在听音乐的简单实验中令人信服地显示出来了，方法是将一架双道描记器作为情绪探测器带进爵士音乐俱乐部，接到人体上，去观察听者的脉搏率和皮肤传导的变化特性。这种变化与情绪状态的变化相连系，并证明了听者的陈述：音乐“对他们起了作用”。甚至这个简单试验还揭示了不同人之间的一致程度，表明人们能够形成一致的音乐体验。

对上述观点的另一个证明是辨明“音乐高潮”的实验，让18个人听贝多芬《悲怆奏鸣曲》的片断，要求他们闭眼，并且，当受到音乐小的激发时举起一只手，当受到较强的激发时举起两只手。结果表明，在乐曲的某一点符有明显的一致性，而且，这种一致性不单单出于先前的知识，甚至对不熟悉的乐曲、某些曲式和结构在初听时也引起了“高潮”。

提出某个音符或某一组和声有准确的含义可能是荒谬的，但某一段音乐仍能引起较通常的情绪状态。通过下述方法可以证明这一点：让18个英国受试者对6张画进厅选择、其中只有1张适合当时演奏的音乐。音乐用三段：一、英国作曲家安东尼 · 菲利普斯的《海洋》；二、波兰作曲家维尼亚夫斯基的《谐谑曲》；三、印尼爪哇一首传统的加美兰葬礼昔乐。

这项研究出现了两个有趣的结果：一、对《海洋》选择最多的是航船的画，尽管没有一个受试者以前听到过这首乐曲，也没有人知道它的曲名；二、对于维尼亚夫斯基的音乐，大部分人选了专门创作的画，一个假想的“尖形物体”。这两个结果说明英国听者对西方音乐常规主题曲式的理解。该研究也断定，使用不同的五声音阶调式的加美兰音乐会引起混乱。18个受试者中只有一个人把这种爪哇传统的葬礼音乐与英国庞蒂弗拉克特的葬礼画面联系起来。这说明了另外一个重要问题，即文化的作用可决定在音乐上适合某些活动和环境的东西。

对于各种音乐行为合理但无法证明的解释是，音乐行为植根于自然界。大自然中某些普通的声音，如动物或鸟类的啼鸣声、风声、海水拍打声可看作激起音乐美学体验的基础。这种观点可由下述事实得到证明：我们听觉系统的感觉器官对惊动声——突发声、婴儿哭声等等有所反应。因而，音乐可看成这些内在或预定程序机理的形式化，把不确指的东西组成音乐交流系统。从这个基本上是发展的理论就可得出一种观点：音乐反应的某些形式是必然的或“本能的”。

然而，本能绝不是对事物的满意解释，实际上现实要复杂得多。不过，从“本能”的理解出发，很快就可得出一个结论：听音乐基本上是听者与作曲家之间的交流活动，同时，由于音乐“细节”引起反应的必然性，就参与了交流活动，而听者也就从音乐“细节”中进行抽象。例如，有些音乐治疗学家认为，音乐对脑损伤的孩子有镇定及其他有益的效果，这应归因于被作曲家写入乐曲的信息，而不单单是从轻柔、优雅音响得到的作用以及社会关怀与音乐治疗学家的相互作用。

其实，音乐体验的非文化基础相当简单，它对音响物理学的需要比作曲家的意图要大得多。因此，强大音响比安静音响表现出较高的能量或者较上升的状态；高音比低音表现出较高的能量状态；快速音乐比慢速音乐表现出较快的信息流速。这些特点当然以不太容易预示的方式相互作用，但是，音乐理解较多依赖于学识和文化修养，而不是对音响特性的感应基础。

英国莱斯特大学的戴维 · 哈格里夫从实验美学（主要是视觉艺术）的研究导出并发展成了最引人兴趣的音乐偏爱理论（即为什么人们喜欢某些曲调而不是别的曲调）。一个人是否喜欢某首乐曲依赖于他们能据以领悟的信息，而不是已“在其中”的信息。人们往往喜欢向他们提供了充足信息的音乐，而不喜欢有趣但不使他们负担过重的音乐。这样，如果某人听从非常简单到非常复杂的各种乐曲，那么，当复杂性提高，使信息流速达到他们自己的最佳程度时，他们就会更喜欢这些乐曲，此后，再提高复杂性又会降低偏爱。这在理论上就形成了一条倒U形曲线。

遗憾的是，由于音乐体验的个体差异非常大，在实验研究中总是找不到这一心理学理论预示的正确的倒U形曲线。所以，就对英国圣保罗唱诗班学校10名有耐性的男童进行了实验。开始时，假定较复杂的乐曲较难就记住并复唱，这样，唱诗班指挥对复唱准确程度的打分就可视作每个男童感觉音乐复杂程度的某种标准。前八周试验，可判定唱诗班的男童们对同一曲调的偏爱。以后，这些男童又选择了他们最想进一步学习的曲调，而且不出所料，他们选择了较复杂的乐曲，尽管这些乐曲不一定是他们喜欢的。

反复演奏同一首乐曲往往使听者觉得乐曲越来越简单，因为此乐曲变得更熟悉、更预知了。这样，某些对美学偏爱的评定就依赖于音乐素材开始时的复杂程度。

这个倒U形曲线的美学偏爱理论表明，即使一个勉强的听者最终也会喜欢上一首乐曲的。复听遍数理论上应取决于听者所判断音乐的复杂程度，所以，喜欢上歌剧比喜欢上流行歌曲需要较长的时间。

最难处理的问题也许是依靠“内部模板”抽取调性中心，几项研究都令人信服地表明，听者只有在抽取了乐曲的“调性中心”以后，才能辨别该乐曲中的音以及判定音与音之间音程的大小。一旦到了这个地步、听者就知道“1”（多）在什么地方，从而在音阶中辨出其他音来。这时，乐曲听起来才像“音乐”，才能听出该乐曲心理上不同于一组组不规则的音。然而，听者要做到这一点，必须具有某种内部模板，该模板要以某一音乐文化中占优势的模式为基础。

在西方音乐中，大音阶形成了这种心理模板的基础，以及这种音阶体系特有的音距。上述结论就是现代音乐认识理论的基石。

再让圣保罗唱诗班的男童们听一首演奏的曲调，并唱用以演奏的信号曲或整个音阶，然后凭记忆复唱这个曲调。试验确实表明，这些模板对文化特别有关：英国男童们很容易辨别用西方音阶体系演奏的曲调音阶的信号曲，并凭记忆复唱该曲调，但面对用爪哇五声音阶或十二音体系（用半音阶）演奏的曲调时就不能复唱了。

由此，学得的文化模板是从文化模式导出的。所以，何以非欧洲的音乐对西方听众似乎不悦耳和不满足（或“发展较少”）的原因，是出自听者本身学得的样板使之没有可能在那种文化环境中听音乐、而不是因为某些音乐的不适应。

一个已充分证明的结果表明，如果人们相信一首乐曲是由所崇敬的作曲家写的，他们就有极高的评价；甚至还表明，当乐师们面对由所崇敬的作曲家，而不是由某些新手或不出名的人写的新乐曲时，他们的演奏错误就比较少。

选一首乐曲，一会儿说系德国大音乐家瓦格纳所作，一会儿说系不出名的当代作曲家盖尔斯多夫（实际上这是德国一个小镇的名字）所作，同时写了一些非常夸张的信号曲以支持这些说明。用这个方法对轻歌剧协会的听众进行试验，要听者对他们听到的歌剧片断就“喜欢”和“质量”打分。这时，认为这首乐曲系盖尔斯多夫所作者略为倾向于对“质量”打低分，对“喜欢”打高分；而认为这首乐曲系瓦格纳所作者，则强烈倾向于对“质量”打高分，对“喜欢”打低分。实际上该片断选自奥匈作曲家戈尔德马克的《示巴女王》。

这表明音乐体验与听者的知识和文化修养关系更大，而不是构成乐曲的原始素材，即音符、升号、降号、转调和小节线。音乐的要素在于听它的人，而不在于管弦乐团或吹奏乐团所发音响的固有特性。结果，如果我们相信自己能把贝多芬的音乐播送到银河系及更远的星系，把人类最高的艺术创造力传播到宇宙的其他星域，就可能徒劳无功。奥地利作曲家的伟大终归不会留存在去英国的旅行中，而英国作曲家的伟大也同样不会留存在去奥地利的旅行中。

［New Scientist，1991年1月19日]

————————

*John Davies是英国斯特拉斯克莱德大学职业与卫生心理中心的心理学教授。