摇滚时代和太空时代是同时存在于平行时间线上的两个时代。1957年10月，苏联成功发射第一颗人造地球卫星。同月，猫王埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley）凭借《监狱摇滚》（Jailhouse Rock）登上美国流行音乐排行榜榜首。时任美国总统约翰·肯尼迪（John F. Kennedy）宣布美国登月计划（并宣称我们选择登月，不是因为它很容易，而是因为它很难）23天后，甲壳虫乐队发行了第一首单曲《爱我吧》（Love Me Do）。阿波罗11号登陆月球和伍德斯托克音乐节也是在同一个夏天。当然，这些特定事件同时发生纯属巧合，但更大的趋势却并非如此。人类对太空的探索是20世纪下半叶最引人注目的成就，而相伴相随的则是摇滚乐对青年文化的同步转化，可以看出前者对后者的影响。以太空为主题的流行歌曲浩如烟海，出现这一盛况几乎是预料之中的事，因为这是那个时代的语言。但更复杂的是这个概念所代表的内涵，尤其是寂静太空是如何发出声音的。

在这场对话中，关键人物也是最引人注目的人物是大卫·鲍伊（David Bowie）。在有史以来最伟大的关于外太空生活的流行歌曲中，鲍伊于1969年发行的歌曲《太空怪人》（Space Oddity）无疑是开山之作，而第二首则是它的非官方续篇——由一曲成名的德国歌手彼得·席林（Peter Schilling）于1983年演唱的合成器流行歌曲《汤姆少校归来》（Major Tom Coming Home）。《太空怪人》给人的音乐体验绝佳，其歌词与其说是唱出来的，不如说是念出来的。歌词的内容非常简单：一名宇航员（汤姆少校）乘火箭前往太空，结果火箭出现了严重故障。现在回想起来，这首对太空旅行持悲观态度的歌曲竟然是在尼尔·阿姆斯特朗（Neil Armstrong）踏上月球的前10天发行，也是一件奇怪的事。然而，这种悲观态度却成为摇滚音乐人创作科学相关歌词的标准模式。除了《太阳神》（Sun Ra）和《艾斯·弗莱利》（Ace Frehley）之外，你很难再找到一首不带孤立感或压抑色彩的太空歌曲。

鲍伊在其职业生涯中写过很多关于太空的歌曲，并且写得十分出色。他似乎随时都会有更好的想法。汤姆少校的形象在20世纪80年代的电影《尘归尘》（Ashes to Ashes）中再次出现，只不过那时的汤姆成了一个瘾君子。《火星生活》（Life on Mars？）这首歌听起来当然像是一首太空歌曲，但歌词过于超现实，无法表达任何字面的意义。1997年，鲍伊发行了一张名为《地球人》（Earthling）的专辑。它以宇宙为背景，讲述了我们所处的现状。在他的所有作品中，最引人注目的是1972年发行的概念专辑《齐格星尘的兴衰与火星蜘蛛》（The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars，简称《齐格星尘》）。该专辑讲述了一个外星人成为摇滚明星的故事，鲍伊因此获得“外太空桂冠诗人”的非官方称号。

不过，鲍伊对宇宙学的痴迷中有三个细节。首先，《太空怪人》的灵感并非来自美国宇航局（NASA），而是来自斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）在1968年执导的科幻电影《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey），这部科幻电影改编自科幻小说。其次，鲍伊对太空的痴迷通常表现为关注到访人类世界的外星人（而非我们访问外星人世界）。这不仅体现在他的音乐里，也体现在他1976年出演的电影《天外来客》（The Man Who Fell to Earth）中。第三，鲍伊通常将太空作为一种叙事手段，他从未试图给他的音乐强加一种明显的非地球的感觉（《齐格星尘》中有一半歌曲与外星人有关，但它们都是教科书式的华丽摇滚乐）。

太空是一个真空环境，唯一能捕捉到太空逐“声”共振的歌曲是约翰·凯奇（John Cage）完全无声的《4'33"》。任何声称能将宇宙声学具象化的艺术家都是在构建神话。然而，这个神话为全体人类所有，并得到了广泛理解。太空不会发声，但某些声音“属于太空”。这部分归功于《太空怪人》，另一部分则归结于电影中的配乐，尤其是《2001太空漫游》的原声带。还有一个因素是一贯使用特定的乐器，如马特诺琴（一种能模糊模拟人类声音的电子键盘乐器，最著名的用例是电视剧《星际迷航》中的主题曲）。如今，关于是什么让那些音乐成为外星音乐的假设几乎已经达成共识，以至于我们往往忽略了自己竟然会在一些不可能的事情上意见一致是多么奇怪。

这类陈词滥调在重金属音乐的形成初期非常常见。在1970年发行的歌曲《星际大篷车》（Planet Caravan）中，黑色安息日乐队用哈蒙德风琴演绎奥兹·奥斯伯恩（Ozzy Osbourne）的声音，营造出一种缥缈的距离感。在深紫乐队于1972年发行的歌曲《太空货运》（Space Truckin）中，环形调制器被用于模拟巨型宇宙飞船高速行驶时的声音。齐柏林飞艇乐队的《绝不仁慈》（No Quarter）的歌词内容改编自北欧神话，但约翰·保罗·琼斯（John Paul Jones）的电子琴和吉米·佩奇（Jimmy Page）的吉他共同奏出了梦幻般的低音，营造出探索外星世界的氛围。不出意料的是，这些歌曲的氛围因此变得迷幻。于是，“太空音乐”成了“毒品音乐”的代名词。有时，太空音乐还被称为“嗑药和思考太空时所听的音乐”——这是对我们现在所称的太空摇滚最准确的定义。。

与20世纪70年代的金属乐相比，太空摇滚在意识形态上更多地与20世纪60年代的作品交织在一起。太空摇滚的内涵由它所表达的情绪呈现：旋律催人欲睡，中间穿插着比重复乐段更沉闷的失真音乐片段。歌词在混音后听起来往往并不清晰，而且也不是特别重要，但对银河的重点描绘显而易见：鹰风乐队在1973年发布的专辑《太空仪式》（Space Ritual）就以科幻诗人罗伯特·卡尔弗特（Robert Calvert）的语音叙事为特色。由于太空摇滚歌曲往往篇幅冗长、旋律曲折、表演效果漏洞百出，它们在商业电台播放得并不多，只有平克·弗洛伊德乐队是个明显的例外，这一例外与鲍伊的《太空怪人》如出一辙，令其竞争者的整体性相形见绌。

平克·弗洛伊德乐队的第八张专辑《月之暗面》（Dark Side of the Moon）是有史以来最经久不衰的流行摇滚专辑，销量达近5 000万张。自1973年发行以来，它连续917周位居排行榜前200名。这张概念专辑其实与月球无关，但它确实能让一个躺在黑暗房间中的青少年有一种他要去月球的感觉。《月之暗面》和于1975年发行的后续专辑《愿君同在》（Wish You Were Here ）将所有虚幻的星际位移音频信号神圣化，同时完善了合成器，将其定位为未来录制电影原声的音乐工具。第一代合成器在设计之初被用于模拟乐器的声音，但它的局限性使其与设计初衷背道而驰：虽然无法令人信服地模拟真正的吉他，但它可以制造出一种虚幻的吉他音色。这种音色前所未有，而且完全不像人类的产物。它与真正的天文学没有任何关系，但能让人联想到无穷宇宙的奇妙与诡秘。如今，将流行音乐描述为“如太空一般”通常只是意味着它听起来有点像平克·弗洛伊德乐队的作品。

如果说美国在20世纪60年代对太空竞赛的痴迷可以解释20世纪70年代太空摇滚的兴起，那么在八九十年代，公众对NASA（后阿波罗计划）的兴趣减弱，导致与太空相关的音乐走向衰落。像海鸥合唱团的《 太空时代的情歌》（Space Age Love Song）和太空索取者乐队的《太空即地点》（Space Is the Place）这样的歌曲似乎并没有包含任何超脱尘世的思想，而似乎只是将“太空”一词当作毫无意义的歌词。可以说，电台司令乐队的《OK计算机》（OK Computer）称得上是最后一张类似于太空音乐的主流摇滚专辑，该乐队仅仅使用了与太空时代流行音乐相关的乐器、音调和节奏，听众比艺术家本人更能感受到这种关联。

如今，最初关于月球在哲学层面距离地球有多远的问题已经逐步得到解决。那个摇滚初现的时代，那个太空崭新的时代，那个一切皆有可能的时代，都已离我们远去。这是个天马行空的梦境。但你知道吗？我们最终梦想成真。我们前往太空的频率如此高，以至于让人们对此感到无动于衷。1991年，在涅槃乐队发布专辑《没关系》（Nevermind）之前，两艘旅行者号飞船已经掠过冥王星；你可以在《纽约时报》上看到黑洞的图片。1997年，“太空人3”乐队的前成员之一贾森·皮尔斯（Jason Pierce）与他的新乐队净化发行了一张专辑，名为《女士们，先生们，我们在太空漂浮》（Ladies and Gentlemen, We Are Floating in Space）。专辑名称取材于一本挪威小说，但它出人意料地准确说明了人们对太空的看法发生了多大的变化。太空不再是一个目的地。我们的所在之处便是太空，一如往昔，亘古不变。我们只是于太空之中漂浮！

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